詠物詩的形式典范,李嶠《風》:解落三秋葉,能開二月花

詠物詩可以說是古詩園地中最嬌艷的花朵,據有心人做過統計,《全唐詩》四萬九千多首,其中詠物詩就有六千六多首,約占13%。這真是一個比較嚇人的數字與比例,即說明了詩人們的藝術創造性,也同時表明了詩人們在表述情感上的獨特審美性。

為什么會出現這種情況呢?這大約與詩歌的自身審美性有著緊密的關系。英國詩人艾略特曾經說過這樣一句話:“表情達意的唯一藝術公式,就是找出‘客觀關聯物’,即一組物象,一個情境,一連串事件,這些都是表情達意的公式。如此一來,這些訴諸感官經驗的外在物象一旦出現,就會喚發起某種特定的情意。”

詠物詩,必須要言之有物,這種物就是傳情達意的媒介,如果缺少了物就無法稱之為詠物詩。所謂:“景無情不發,情無景不生”(范希文《對床夜話》),同樣道理,只是簡單地對物象進行描繪,反而忽視掉人的思想感情,就會變成沒有靈魂的事物,讓其顯得蒼白無力,不能達到“心物交匯”,從而失去藝術的生命力。

李嶠在政治上的作為至今褒貶不一,但對其文學上的評價基本上是趨于一致的。其上接王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王“初唐四杰”,和蘇味道、崔融、杜審言合稱“文章四友”。李嶠有《雜詠詩》一百二十首,一字為題,句句用典,形成詩歌類型之作,影響甚大,遠播日本。

《風》

[唐]李嶠

解落三秋葉,能開二月花。

過江千尺浪,入竹萬竿斜。

此詩寫作時間不詳,詩人通過對“葉”、“花”、“浪”、“竹”的逼真描摹,極致表現出四種物象在風的作用下的種種姿態,從而形象地向讀者展示出“風”的力量。如果不看題目,只是細心考量詩句,就會發現好像詩人費盡心思為大家出了一個謎語。

風是自然景象,是看不見,也是摸不著的。詩人別出心裁,不走尋常路,為我們挖掘出風的種種威力。“解落三秋葉,能開二月花”,葉落花開,本身就是自然現象,但到了詩人的筆下卻成為風的威勢的體現。“解落”和“能開”,既突出了詩人觀察的細致性,又強調了“葉落”和“花開”都是受到風的影響。這種逼仄性不是詩人的無知,而是故意為之,從而愈加顯露出來風的強大。這是一種超越正常理解范圍內的認知,是對權威的特意樹立,哪怕明明清楚知道這種“歪曲”是不正常的,但基于其內在的藝術性質,大家仍給予相當地認可。

如果說前面兩句是從對風的權威性上加以描摹,那么末尾兩句則是偏向于對風的自然特征進行刻畫。“過江千尺浪,入竹萬竿斜”,江面上掀起千重巨浪,竹林里傾斜萬竿竹梢,這一切都是因為有風吹過才造成的現象。風本來是無法看見的,但詩人卻另外通過對其它自然事物的描寫,從而側面得知風曾經來過,因為它留下了痕跡。就好像詩人泰戈爾這樣吟誦:“天空沒有翅膀的痕跡,而我已飛過。”化無形于有形,讓眼睛演化出風的“形體”,更加形象生動,具體逼真。

如果說有什么不如意之處,此詩雖然極盡描寫風的自然物性,卻僅僅是為了詠物而詠物,并非“即物達情之作”。我們在本詩里無法尋覓到詩人的情感特征,也就是說沒有寄托。李嶠的詠物詩歌都有此病,所以很是遭到后來詩論者的惡評。“(李嶠)詠物尤其屬意之作,裁剪整齊,而生意索然,亦匠筆耳”(王夫之《姜齋詩話》)。心物兩分,情意相離,如此則情不足以物,而物亦失其真。簡單來說,就是如果一味機械地去詠物,反而會失去了抒情達意的真正靈魂。

本詩形式工整,十分講究對仗,前后兩聯都是如此,這是詩人懷有目的性去特意營造而成的一種語言效果。這種字句上的整飭性,它不僅具有一種藝術美的裝飾效果,反過來會映照出風的變幻莫測的自然特性。一正一反,相互依托,賦予風鮮明的生命特征,強調其“喜怒哀樂”,其狂野,其柔和;其彪悍,其溫馴,都在此處被展現得惟妙惟肖,細膩入畫。正是因為如此,從某種程度上彌補了詩人缺乏情感代入上的遺憾,仍是具有一定的藝術性,值得我們深入體悟,再三回味。

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